文艺批评 | 宋嵩：“有情”的回忆 ——王尧《民谣》读札

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编者按

《民谣》是王尧老师的第一部长篇小说，原刊于《收获》2020年第6期，2021年4月由译林出版社推出单行本。《民谣》铺写了一个少年的成长精神史，一个村庄的变迁发展史，一个民族的自我更新史。它以个体细微纤弱之小记忆，呈现了时代的宏阔酷烈。形式上，小说《民谣》没有讲述一个有头有尾的故事，更像是特定时间段里若干记忆断片的缀合。作者放弃了传统长篇小说的结构方式与情节模式，转而从自己之前的散文中寻找素材、连缀断片乃至沿用散文的写法来结构小说，而这种碎片感恰是一个涉世未深的少年面对世界的最真切体悟。本文作者宋嵩老师认为，王尧在《民谣》中所呼唤的“个人品格”与“思想能力”，正是本雅明所说的“对过去的独特经验”——他将其概括为“有情”。《民谣》的故事情节充分展示出历史如何以“事功”的名义被建构和阐释。如果说，以往的历史叙事力图以其特有的二元对立思维将时代“纯粹化”，使历史“简单化”，从而令“事功”变得明白清晰，那么，“有情”则在相反的方向上用力，使历史充满歧义，将时代涂抹得更加模糊。

本文原刊于《中国当代文学研究》2021年第5期，感谢作者宋嵩老师授权“文艺批评”发表！

宋嵩

“有情”的回忆

——王尧《民谣》读札

一

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2008年底，《当代作家评论》杂志开辟“新时期文学三十年”栏目，旨在讨论“围绕着文学，三十年的争论留下了哪些深刻的认识？哪些问题需要继续争论，以至于可能影响未来的三十年？”[1]在该栏目第一期上，彼时尚未真正尝试小说写作的评论家王尧发表《在困境与困惑的打磨中生长》一文，阐释自己所处的“困境”以及心中的“困惑”。

以文学的方式为这个时代留下自己的肖像，这或许是一个深藏于我们内心的“宏大叙事”，尽管我或者我们未必愿意这样表达，但事实上无论用何种方式写作，写作者总处在与时代的关系之中。我自己贴近或者疏远这个时代，视阈所及，仍然是混沌之中的光明与黑暗。贴近的景象是在眼前，疏远的光阴则在身后，而无论如何，我们置身于这个时代。当我给自己确立这样的写作者位置时，我意识到一个时代对于一个写作者来说只意味着困境，而一个写作者的原动力则是他内心深处生生不息的困惑。因此，不妨说，我们这个时代的文学是在困境与困惑的打磨中生长的。……

令人烦恼和不安的是，我们在文学中似乎和各种各样的故事与讲述者相遇，故事不断被生产，甚至有些过剩，至少那么多的长篇小说让你眼花缭乱。但是，能够让我们读下去的越来越少了，能够让我们记住的越来越少了。我们并不缺少有才华的作家和批评家，可是，文学的写作者总缺少什么。我不清楚，写作者的思想能力从何时开始变得不重要了，世界观从故事中消失再次呈现了写作者哲学上的缺失和贫乏；写作者生活在世界之中，但写作者的写作是在生活在对世界的认识之中。我不清楚，写作者的个人品格是何时从作品中消失的，是因为我们没有品格，还是因为我们无法呈现自己的品格？在讨论那些经典作家时，比如讨论鲁迅，我们从来不会无视鲁迅的品格。我不清楚，写作者的文字为何没有了自己的气息，文字应当是自己的血液中过滤出来的，它带着个人的体温性情。网络语言和报刊社论对一个真正的写作者不会构成干扰，可怕的是写作者的个人气息在文字中散失。[2]

在这段略显冗长的引文中，“与时代的关系”“世界观”“个人品格”“思想能力”“气息”“贫乏”等字眼格外引人注目，可以说，它们构成了王尧对文学的基本看法，他的文学理想就是由这些关键词组成的，始终不渝。也正因为如此，当他时隔12年之后提出“新‘小说革命’”的口号，引发文学圈的轰动与热议时，熟悉其文学观的人却并不感到突兀，因为无论是“过于沉溺于琐碎饾饤的小说技术反而会逼窄小说的格局和更其丰富的潜力，‘技术中心主义’也在一定程度上悬置了作家的道德关怀和伦理介入”，还是“和想象力的丧失一样，结构力的丧失是当今文化发展的重要征候之一。结构力归根结底取决于作家的世界观和精神视域的宽度，以及人文修养的厚度”，亦或是“小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述”[3]，都不过是其一以贯之的文学观的延伸与发展。他那句颇为振聋发聩的总结——“没有个人语言的技术，其实只是技术而已”，也因此同他为小说《民谣》写下的创作谈的题目——“我梦想成为汉语之子”形成互文。此处的“汉语”乃是“纯粹的汉/母语”之意，因为在王尧看来，“网络语言和报刊社论”以其强大的能量型塑着这个时代的语言样态，其狂欢、反智、僵化与贫乏已然对汉语构成了威胁；而最应该以自己的创作保留并丰富汉语的优美与活力的作家们，则被短视的“技术中心主义”抽干了思想、感情与品格，他们的作品可以成为种种舶来理论的理想标本，却唯独不能延续丰沛伟大的汉语文学传统。

王尧与小说《民谣》（王尧著，译林出版社2021年版）

小说《民谣》中有一段非常耐人寻味的情节：“文革”中江南大队为了“学大寨”而决定填平东泊，作为积极分子的表姐不但把辫子剪掉以表示决心，发誓说“等到东泊变成良田，等到良田上长起了庄稼，我才嫁人”[4]，还在劳动中摔成了脑震荡。在养伤期间，她因为头疼和眼花无法看报纸，担心“很长时间没有学习”“思想可能跟不上形势了”，因此让“我”在放学之后来帮她读《人民日报》和《参考消息》，还特别要求读头版头条和“政治性强一点的”。这样的情节，在以往的小说、特别是“文革”时期公开发表和出版的小说中屡见不鲜。但作者在此处并非单纯地“挪用”陈词成规，而是为后文的“突转”埋下了伏笔：当大队和公社决定安排表姐在病愈后去做民办代课老师、她坐着船去东泊看那块已经填平的田地时，她突然在“我”面前背诵出鲁迅《好的故事》中一大段描写“坐小船经过山阴道”时所见景物的著名文字。“我这才想起，表姐是个爱好文学的铁姑娘”，因为她“最初的理想是写小说，成为一个作家”；而更“让我激动不已的是，表姐的脑子终于正常了”。“终于正常了”几个字，言外之意再明显不过：表姐之前的豪言壮语，以及她对报纸头版头条和“政治性强一点的”的文章的热衷，是脑子“不正常”的表现；在这样的文字/语言里，“个人气息”散失殆尽，甚至可以说是由别人代替自己来思考。与此形成鲜明对比的，则是收入《民谣》“杂篇”中的《向黄帅同学学习，狠批“师道尊严”》《剥开孔老二的画皮》这两篇文章，一个只有十四五岁的、阅历与思想均极其有限的初中生想写出这样的“文章”，只能靠全文抄《北京日报》的“编者按”，或者是“根据公社给的材料拼凑起来”，而“这种现象当时普遍存在”，“我读完自己从初中到高中的部分作文，发现大多数议论文的内容和句式都来自那时的报纸，我们这一代人是在复制观点和语言的语境中学习写作和说话的”。“报纸”和更早之前“我”喜欢反复看的供销社墙上张贴的布告一起，“几乎影响了我的作文”。

这不由得让人联想到，毕飞宇曾经在小说《玉米》和《平原》中，借“文革”中苏北乡村随处可见的“高音喇叭”以及广播中用“普通话”对社论内容的解读，来凸显“文革”如何通过语言暴力改变了人们的思维与行为方式。在毕飞宇看来，语言也是一种实行统治的方式，这种统治得以实现的根源就是人们对权力的恐惧，因此，“至少，大政治的政治行为是从语言入手的。语言是使‘我’成为‘我们’的东西，是使‘人’成为‘人们’的东西。语言值得我们爱护，更值得我们警惕”[5]。将毕飞宇小说和《民谣》中的细节进行对比，我们便不难理解王尧这段夫子自道的含义：“如果说我在写作《民谣》时有什么特别用心之处，那就是我想呈现曾经的分裂的语言生活。卷一至卷四的叙述和‘杂篇’的注释是我今天的文字表达方式，‘杂篇’和‘外篇’则残存了另一种语言的状态。我尝试写作杂篇和外篇，既想还原我们曾经的语言生活，也想探究我们思想的来源。”[6]我们今天当然会很容易地把特殊时期的特殊语言状态看成是一种对作为“母语”的汉语的背叛，然而，那些丧失了思想、感情与品格的所谓“作品”，那些机械复制出来的干瘪无味的语言“果实”，以及炮制出了这些“作品”、操持着这种“语言”的当代人，又何尝不是伟大母语的不肖之子？

《玉米》，毕飞宇著，

人民文学出版社2017年版

《平原》，毕飞宇著，

人民文学出版社2012年版

80多年前，沈从文曾以《作家间需要一种新运动》为题来表达他对当时文坛的不满：“近几年来，如果什么人还有勇气和耐心，肯把大多数新出版的文学书籍和流行杂志翻翻看，就必然会得到一个特别印象，觉得大多数青年作家的文章，都‘差不多’。文章内容差不多，所表现的观念也差不多……这个现象说得蕴藉一点，是作者大都关心‘时代’，已走上了一条共通必由的大道。说得诚实一点，却是一般作者都不大长进，因为缺少独立识见，只知追逐时髦，所以在作品上把自己完全失去了。一个作品失去了自己的见解，自己的匠心，还成个什么东西？……这些作品陆续印行出来，对出版业虽增加了不少刺激，对读者却只培养了他们对新文学失望的反感。原因在此：记着‘时代’，忘了‘艺术’。”[7]我们承认，沈从文的观点略显偏颇，关心时代并没有错，将艺术与时代对立起来更要不得；但是，仅仅“关心”是不够的，还要在关心的同时潜心思考自我与时代的关系，用心体察蕴含于时代中的情绪与人的命运，乃至将时代放置到更长时段的历史中去考量，并将体察、思考的结果用恰当的、富有创造力的形式，以及饱满多汁的语言表现出来，这才是一个作家的责任所在。惟其如此，才称得上是一种真正的“新运动”和一场“新‘小说革命’”。

二

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1934年初和1937年底，沈从文曾两次回到故乡，前一次乘舟溯流而上的经历催生了《湘行散记》，后一次在沅水中部水陆要冲的耳目见闻则孕育了《长河》。两次返乡促成了沈从文对历史、人生与艺术之间关系的深入思考。“望着汤汤的流水，我心中好像忽然彻悟了一点人生，同时又好像从这条河上，新得到了一点智慧……看到日夜不断千古长流的河水里的石头和砂子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词。我想起‘历史’。一套用文字写成的历史，除了告给我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，却告给了我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西于历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己，为儿女，继续在这世界中活下去。”[8]他如获天启：作家应该以反映“人类的哀乐”，以及时代对他们“忠实庄严的生活”的冲击为己任。《作家间需要一种新运动》写于1936年，恰处于两次返乡之间，或许也可以视为他返乡思考的产物。

沈从文，抗战前夕摄于北平

“汤汤的流水”和“日夜不断千古长流的河水”给了沈从文启悟，他也亦曾以《我的写作与水的关系》一文来总结“水”对自己思考和写作的影响。而在《民谣》中，同样生于水乡的王尧也选择以童年时代水边见闻开始自己的叙述。“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。河水从西向东流过……”久远的回忆随即在作者笔下汩汩流出。视觉（大船，小船，木船，机船，偶尔荡过的竹筏，机油和食油在水中幻化的图景，吸吮着乳白色米水的鱼儿）、听觉（摇橹的声音，机船高亢的声音，竹篙滑落的水声像水珠落在荷叶上）、嗅觉（“我”喜欢的机油的味道，麦子的霉味，浑浊的潮湿）以及触觉（“你若是把脚踩在麦秸上，霉气就会在水泡中热乎乎地张扬出来”），伴随着河边淘米这一水乡日常生活中最常见的行为，交织成一幕氤氲着浓浓田园诗情的音画。“河水的单纯与自由”，其漫漶与无拘无束不免让人联想到祖祖辈辈生活在河边的人们，以及他们长久以来被民谣吟咏的民间生活。

然而，此时的水乡已绝非凝滞于“百年前或百年后皆仿佛同目前一样”的历史之中，曾经的“莫庄”改名为“江南大队”，相对于木船和竹筏，“机船”“机油”的出现已然撬松了历史看似坚实的壁板；而偶尔从村庄的天空中飞行而过的飞机，除了给“我”和同伴带来骚动，也意味着更大的外来冲击似乎将要从天而降。仅仅时隔三年之后，再度还乡的沈从文就已经意识到了故乡在不知不觉间发生的变化，因此在《长河》中一再感慨“这世界一切既然都在变”。“世界既然老在变，这地方自然也不免大有今昔，应了俗话说的，‘十年兴败许多人’”，而“作品设计注重在将常与变错综，写出‘过去’‘当前’与那个发展中的‘未来’”。[9]《长河》起始便以一章的篇幅描述沅水边“人与地”的情形，同样，王尧在《民谣》的开端不厌其烦地用大段文字介绍村庄的布局，行文中也随处埋伏下今昔对比，因此我们能读到大量的“从前……”（或“当年……”）和“现在……”，以及诸如此类的描述：“大队部是一座南方式的四合院，从前，地主胡鹤义就住在这个院子里”，或是“大队部对面的院子是胡鹤义家的东院，他的两个儿子若鲁和若愚从前住的地方，后来有一段时间成了我们村庄的小学……一进是当年的粮库”，并进而由景/物推及生活于其间的人：“怎么用文言文称呼我们大队的人，现在大家都叫社员，从前呢？”如果说，这些名称或功能的变化还只是表面上的，那么，影响更为深远的变化则是一代代传承延续下来的“村庄秩序”，随着“革命”的到来而被打破了。在“我”童年生活的地方，“村”是由“庄”和“舍”两部分组成的，“舍”在“庄”之外的农田中，二者有明显的差别：庄上的房子几乎都是瓦房，而舍上的房子几乎都是草房，墙是半砖半瓦，甚至全是土坯墙；庄上的路用砖铺成，而舍上的路只是在泥地上散落了一些碎砖瓦；用一句话概括，那就是在过去“庄和舍标志了村子文明的等级”，“村中有庄，有舍，舍围着庄转，庄围着镇转，镇围着县城转，这就是通常的社会秩序”；而打破村庄秩序的具体表现，就是“解放前是庄上的地主统治舍上的贫下中农，解放后舍上的贫下中农在庄上当家做主”。这种结构性的变化撼动了千百年来始终如一的乡村生活的根基，也改变了生活于其中的许多人的命运，随之而来的，是一幕幕命运与人伦的悲喜剧。

面对“变”与“不变”，老一辈人坚守着后者，年轻的一代（例如勇子和表姐）却积极地去拥抱前者，而更年轻的一代（例如“我”）则在这种分裂和抉择面前犹疑不决，无所适从。《民谣》所写的，就是一个十几岁的少年面对时代变动时的懵懂与不安，他在人生舞台上初次登场时不过像芝麻秆一样高，时光倏忽而过，他的个子已经超出了天井里的桃树，但眼前的世界却并未随之变得澄明，甚至直到小说终了仍然混沌，就像大水过后河里的一片混黄。从这个意义上说，作为小说《民谣》并没有讲述一个有头有尾的故事，而只是特定时间段里若干记忆断片的缀合，这种碎片感恰是一个涉世未深的少年面对世界的最真切体悟。特别是在“卷四”，人和事如幻灯片一样登场，各个小节间的切换没有明显的起承转合的安排，许多段落甚至调换次序都不会对阅读造成影响。正如宇文所安在阅读李贺诗歌时所悟出的那样，“在我们同过去相逢时，通常有某些断片存在于其间，它们是过去同现在之间的媒介，是布满裂纹的透镜，既揭示所要观察的东西，也掩盖它们”。“一块断片是某件东西的一部分，但不只是整体的某一成分或某一器官……我们从它上面可以看出分崩离析的过程来，它把我们的注意力吸引到它那犬牙交错的边缘四周原来并不空的空间上。”“这块断片所以打动我们，是因为它起了‘方向标’的作用，起了把我们引向失去的东西所造成的空间的那种引路人的作用。”[10]就像在把从遗址中发掘出的碎陶片拼凑成一件器物时，文物修复师常常需要借助经验、用石膏去填补那些遗失的陶片所造成的空白，我们在阅读《民谣》时，也需要动用自己的经验甚至想象力去缀合那些断片，否则就会像张炎读吴文英的词，“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。

《追忆：中国古典文学中的往事再现》，[美]宇文所安著，

郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2014年版

《民谣》被读者所疑问的一点，便是小说里的一些人与事，曾经在作者此前发表的散文中出现过，个别段落甚至是一字不差的运用。此举亦不免让人想起沈从文。在散文集《湘西》中，他也曾大段摘引自己此前的文字，例如《泸溪·浦市·箱子岩》抄《湘行散记》，甚至散文中会出现此前小说（如《边城》和《凤子》）里的段落。如果我们把视域放宽一些，这种“文本互涉”的做法在作家中其实相当普遍，王安忆许多写知青生活的小说中就经常出现与她回忆插队经历的散文（如《少小离家》）几乎一模一样的片段，而作为散文《拽子》主人公的那个农民“拽子”在长篇小说《流水三十章》中也再次出现。将这一现象单纯归咎于“虚构能力的孱弱”显然并不客观，因为沈从文和王安忆都拥有世所公认的虚构能力。问题的关键在于“回忆”，我们可以参考契诃夫的说法：“我只会凭回忆写东西，从来也没有直接从外界取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来，让我的记忆里像滤器里那样只留下重要的或者典型的东西。”[11]当作家们的创作涉及“回忆”，就必须要经过“过滤”这个步骤，将过滤和提纯后的“回忆”作为写作的坐标原点。“一个小说家只有在依赖于个人经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。当他沉浸于个人的经验之中时，一切都会变得真切起来，并且使他感到实在，毫不心虚。这些经验将保证他在进行构思时，免于陷入虚妄与空洞，免于陷入生疏与毫无把握。那些曾经浸润了他灵魂的爱、恨、忧伤、狂喜以及种种对存在的体味，都将使他在行文过程中，保持着一种自信心。”[12]而当王尧这位此前一直将散文作为主要创作方向的作家转向小说写作，并且是书写少年时代记忆的小说，想要以文学的方式为经历过的那个时代“留下自己的肖像”，最简捷且稳妥的路径当然就是从自己之前的散文中寻找素材、连缀断片乃至沿用散文的写法来结构小说。这位曾经对汪曾祺有过深入研究的作者似乎接续了汪在1980年代提出的“作为抒情诗的散文化小说”的观点。然而，当我们回望汪曾祺为“散文化小说”所列举的诸多特征，便可发现它们只适用于短篇小说的写作，而在长篇小说面前却手足无措；他评论老师沈从文的《长河》时只能说它“是一部很奇怪的长篇小说”，特点是“没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样。这是一部散文化的长篇小说”，并总结说“大概传统的，严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水”[13]。而对另一部“散文化”长篇小说的代表作——萧红的《呼兰河传》，汪曾祺仅用“全无故事”四个字概括了事[14]；反倒是一位中国台湾学者一语中的：“我觉得不能说它是一部完整的长篇小说，因为，它没有严谨而贯串的小说结构。但它确是一篇优美的抒情诗，它由好多篇可以独立的散文连缀起来的……”[15]显然，散文写作所召唤的自由不羁气质，与长篇小说“严谨整饬”的结构要求在本质上背道而驰；《长河》因其未完成而缺少说服力，《呼兰河传》的成功也几乎是不可复制的，“由好多篇可以独立的散文连缀起来”或许是可以从中汲取的唯一经验。针对有人认为《呼兰河传》“不是一部小说……没有贯串全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体”，茅盾曾这样表达自己的看法：“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它于这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”[16]也许，当王尧选择在《民谣》的构思和写作中放弃传统长篇小说的结构方式与情节模式时，并不是像他所说的那样丧失了“结构力”，亦非出于多么鲜明的文体创新意识，而只是抛开技术的束缚去寻求小说“更其丰富的潜力”，力求在其中“完成自我的塑造”，同时“建构意义世界”，从而找到茅盾所谓“更为‘诱人’些的东西”吧。

三

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“所有的叙述都是修辞，秉笔直言只是愿景……他看到了在历史的宏伟图景中，作为个体的人的重要性……对于王尧而言，接近真相的路径，是一条需要情感和智识双重积淀的征程，但前提是必须充满人性的温度。”[17]如上判断虽是评论者针对王尧的知识分子史题材散文写作而下，但亦适用于对《民谣》的评价。历史终归是由无数经过筛选的回忆拼合而成的，想要接近前人的真相尚且需要充满人性温度的情感与智识的双重积淀，在对往事的回忆中与曾经的自我重逢更是一个“有情”的过程。本雅明曾在《小说的危机》一文中这样描述作家与其书写对象的关系：“从史诗的角度看，生存是一片海洋。再没有比海洋更像史诗的了。当然，人们可以以不同的方式面对海洋——比如，躺在沙滩上，听浪花拍岸，或者收集被海水冲上来的贝壳。史诗作者正是这么做的。你也可以泛舟海中。为了各种各样的目的，或者压根儿什么目的也没有。你可以扬帆出海，渐行渐远，此时你的视野中将不再有陆地，只有海天一际。这正是小说家之所为。”[18]王尧无意将《民谣》写成史诗，因此，他需要在时隔40多年后向着回忆之海再次扬帆，用情去把曾经体验过的再体验一遍，而于此区别良窳的过程中，也会再度遭遇当年曾经困扰沈从文的“有情”与“事功”的矛盾对峙。“有情”之“情”，即是“作者对于人，对于事，对于问题，对于社会，所抱有态度，对于史所具态度”。“（《史记》）诸书诸表属事功，诸传诸记则近于有情。事功为可学，有情则难知！……年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中的一些特别东西。我们说得粗些，即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。”[19]所谓“情感和智识双重积淀”，与此若合符契。

《写作与救赎：本雅明文选》，[德]瓦尔特·本雅明著，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版

“可因掌握材料而完成”的“事功”，体现在《民谣》中，就是曾经的“莫庄”、现在的“江南大队”的村庄革命史。在小说的开头，它以一种隐而不彰的方式潜伏下来，成为飘浮在整个叙事过程中的“幽灵”。“我”坐在码头上看河水东流，其实是在等待被叫去公社谈话的外公返回，这意味着“外公的历史问题快要有结论了”，进而预兆着“我们这个大队的革命史就好写了”，因为只有外公这条线索被理清并打结、强加给村庄的历史“包袱”一旦被抛开，便可以“写下新的一页”，迎接“不平凡的一年，战斗的一年”，村庄的命运也将因此而改变，迎来热火朝天的学大庆和学大寨运动。线性的、进化的时间观以一种义无反顾的决绝同过去一刀两断，“据此把历史截然而划分为过去、现在和未来；而既然‘光明在前’，未来即是希望，朝向未来的现实突然也就具有了非同寻常的涵义；唯独过去成了一个负责收藏黑暗和罪恶的包袱”[20]。但是，这看似清晰的历史叙述中却充满了模糊与不确定，且暗藏着若干隐秘，并因此具有了多重解释甚至过度诠释的可能，就像“我”能记清码头有18块石板、能记住和白胡子老头相遇那个下午的所有细节，却唯独忘记了那个“我”不熟悉的地名，而当“我”偶然发现长辈们都在竭力隐瞒家族历史上有一个曾经“脱离革命”的四爹这一秘密时，此前曾无比坚固的许多东西也就瞬间坍塌了。

小说中若干有趣的情节，充分展示出历史是如何以“事功”的名义被建构和阐释的。“江南大队”的前身“莫庄”这一地名的来历，与一则妙趣横生的民间故事有关，然而在队史编写小组组长勇子看来，这则故事并不简单，它反映了“劳动人民生活劳动经验”，体现了“毛主席阶级分析的思想”和“劳动人民创造历史”的正确历史观，进而被上升到“阶级斗争的历史应当贯穿在我们编写的队史中”的高度，成为“我们这个大队的历史就是一部阶级斗争的历史”的无懈可击的铁证。以养鸬鹚捕鱼为生的房老头儿因为被红卫兵从家里抄出了“什么民国的国旗”而获罪，而外公写在交代材料里的细节证实，他在解放前曾见过房老头儿把这面旗子挂在船头，“这在当时是正常的，但没有想到这面旗子还留着”，这份材料却因此被退回，并被要求删除其中的“这在当时是正常的”一句。王二大队长和剃头匠老杨等人与还乡团在天宁寺一夜激战，壮烈牺牲，是由于地主胡鹤义出面才得以入土为安，此后胡还曾多次送稻子和小麦救济杨家母子，但是针对此事，不仅外公叮嘱“我”说“如何安葬王二大队长的事，你就不要写了”，“这不重要”，就连老杨那个看上去智力不正常的遗腹子杨青也要求“这件事你不要写”。更具讽刺意义的是，“我”为了证实母亲关于天宁寺木柱子可以挡住手榴弹弹片的说法，以一种考古学的严谨态度根据寺庙仅存的石础去推算当初木柱的体积，却既不敢更无力违抗外公和杨青的嘱咐，因为事关特殊年代里不止“我”自己一个人的命运。时代的荒谬之处就在于，一个人所有的事可以被别人翻一遍，由别人鉴别他生命细节的真伪，而他自己却无能为力。

王尧为读者呈现了那个年代看待“历史”的三种方式：绝大多数人像村上的人一样，对历史（“从前的事”）只有好奇，没有疑问，他们仅仅满足于知道历史“是怎样”而不去关心“为什么”，因此也就不在乎真相如何；少数人像勇子那样得“时代风气”之“先”，时刻考虑的是“怎样看待这些事情的问题”，一定要用阶级分析这把尺子去衡量历史事实，并不惜将其抬上普洛克路斯忒斯之床；而像“我”这样试图充当一个历史“观察者”、把自己置于村庄历史之外的人则更是凤毛麟角。若以传统“成长小说”要素考察《民谣》的情节，则“加入队史写作组”可视为对“我”的一场考验，经历了这个“考验”，“我”便完成了成长的过程。但事实却是，与小组其他成员格格不入的念头使“我”始终无法真正融入队史的写作，因此就算是完成了队史的初稿，“我”也没有实现勇子和表姐期待中的“成长”，反倒是藉由“看着墙上的挂钟，有点意识到时间是什么了”而达成了另一种意义上的成长。作者为此找到了一个看似荒诞、实则意味深长的根源——“我”（“王大头”）是“头朝地脚朝上，倒着睁眼看世界，倒着发出了第一声”的。可是，一个人真的能全然客观地自外于“历史”吗？姑且不说“我”刚刚满月就被卷进了老人们和这个村庄的历史是非与恩怨之中，并险些成为家庭不幸（外公被揭发）的根源，单从“我”那个有关胡鹤义“两面派”的臆想来看，任何关于历史的判断都无法“超然”地摈除主观因素的存在。卡尔·贝克尔说：“任何一个事件的历史，对两个不同的人来说绝不会是完全一样的；人所共知，每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件，并给它一种新的解释。”[21]中国人最常用的判断标准是“合情合理”。勇子的例子已经向我们证明了合“理”但不合“情”的荒谬，那么，合“情”以及有“情”——“深入的体会，深至的爱”——的重要性，便得以空前地放大了出来。

这个“情”，就是凝结在千百年来所形成的传统中的最为质朴的民间情感，它往往会超越阶级的隔阂而存在。《民谣》中一个极具象征意义的细节是，“我”的家族生活的地方临近“传说中天仙配的故乡”，“我”的姨奶奶家是“董永的乡邻”，“七仙女上天时，一只鞋子掉在这里，这地方叫‘东鞋庄’”。而《天仙配》的传说之所以能够千古流传，就是因为七仙女与董永之间的爱情超越了神与人的界线并始终不渝，这恰好对应了小说中勇子与秋兰之间爱情与婚姻。秋兰的家庭出身是富农，而勇子作为一个有前途的大队干部（杨书记曾暗示，他可能会推荐勇子接替自己的大队书记职务），如果娶了富农的女儿可能就做不了“革命事业接班人”了；但他经过复杂的思想斗争，仍然决定与秋兰成亲。在勇子犹豫的过程中，不谙世事的“我”建议以“扔鞋”的方式来决定他是否娶秋兰，这或许是《民谣》里最富有喜剧意味的情节。“鞋子从空中落地的这两三秒，仿佛穿过了勇子一生的时光”，但事实上，无论“扔鞋”的结果怎样，都不会动摇勇子与秋兰成亲的决心，因为此前他已经告诉了“我”妈妈，让她去提亲。此前时刻把“阶级分析”和“阶级斗争”挂在口头的勇子能有这样的表现，既在人意料之外，又在情理之中，它令人信服地证明了民间道德情感的强大与感人。

根植于传统文化土壤的伦理道德构建起了中国乡村的价值体系，作为乡土文化的核心，道德与伦理本位价值观念在乡土社会秩序中起着形塑和示范作用，并成为抵抗现代文明在阶级意识、政治制度、价值体系、生产方式等方面改造乡土社会的最后一道防线。汪曾祺说，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”[22]。“仁学”建立在血缘宗法关系之上，并将亲子之爱推己及人，扩展到普遍的社会人生中，建立起仁爱、礼让、亲和的伦理秩序和规范，内化为人们感情的自觉追求。因此，在《民谣》中，除了“旧式家庭”的种种规矩与礼数，我们总能感受到浓厚的亲情，例如“西头老太”（“我”母亲的奶奶）在我小时候“挪着小脚走过来，看我烧饭，跟我说些闲话”，是“我”生活中的第一个老师，因此“我”对她有一种特别的亲近感；而在弥留之际，昏迷中的老人因为“我”不在场而迟迟不肯咽气。已经罹患老年痴呆的余奶奶认不出“我”了，“过了很长时间，老太太突然举起右手，用左手在空中拍打。我那时热泪盈眶的热度，至今仍然记得。我出门时，我听到余奶奶在说：‘大……头……’”相信每一位读者读到此处，眼睛都会像作者一样湿润。而在亲情之外，乡间众多人伦关系也都按照曾经的轨道、朝着有违“阶级立场”的方向维系与发展：“我”自然无法理解胡鹤义为何要安排人为王二大队长等人收殓，用勇子的话说，他这是“支持别人推翻自己”；但勇子更不会料到，就在胡鹤义下葬的那天，自己的母亲却为当年的地主烧了几张纸。奶奶训斥跟在抄家人群里热闹的我说“你也做强盗？”凡此种种，不一而足，但最令人惊讶的还是胡怀忠在“西头老太”葬礼上的表现，以及外公的反应——“胡怀忠也来给西头老太磕头了。外公等对他行礼如仪，没有说话。怀忠磕了头就走了，我问母亲，这个人怎么也过来？母亲说，邻居啊，他小时候喝过老太的奶水。我无法理解。他不久前还揭发外公，现在若无其事地过来送别老太。”——在此，伦理规范甚至可以超越是非观念，悬置道德判断。如果说，“革命”力图以其特有的二元对立思维将时代“纯粹化”，使历史“简单化”，从而令“事功”变得明白清晰，那么，“有情”则在相反的方向上用力，使历史充满歧义，将时代涂抹得更加模糊。

汪曾祺

四

//

《民谣》在形式上最引人瞩目之处，就在于作者于正文之外，特意设置了“杂篇”“外篇”两部分，作为正文的“副文本”，与正文形成对照关系。“杂篇”是作者写于“文革”时期的若干文稿，其中包括作文、新闻稿、入团申请书、信件、替别人写的检讨书，以及友人的来信和毕业赠言等等，“外篇”则是作者初中语文老师的一篇小说《向着太阳》。作者并非单纯的展示，而是一方面“尝试用注释的方式追忆和补记当年的情景”，一方面又坦言“这类记忆无疑有误，我无法说自己在多大程度上还原了已经逝去的年代，特别是我自己内心深处的细节”。然而，对记忆的绝对“还原”是不存在的，正如卡西尔指出的那样，“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映像或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的；我们必须真正地回忆亦即重新组合它们，必须把它们加以组织和综合，并将它们汇总到思想的一个焦点之中”。[23]“坦率说，我没有什么故事，可能只有细节”，而在回忆的过程中，细节有无限增殖的可能。为昔日的文字作注，这一行为看似是“我注六经”，但当借以作注的资源是“无疑有误”的记忆，这些昔日的文字及其注释相对于小说文本而言又构成了“六经注我”，反而成为理解《民谣》卷一至四并加深这一理解的工具；而更进一步说，它们也一并构成了理解今日“王尧”的一个途径。读到这里，我才恍然大悟：原来早在小说的开头部分，作者就已经悄悄埋伏下了主旨——“我一直回忆我在这个村庄的出场方式。我知道这很可笑，但在不断的回忆中，我摸清了自己的来龙去脉。许多人糊涂一辈子，一个人今天的样子其实与昨天有些关系”。

《人论：人类文化哲学导引》，[德]恩斯特·卡西尔著，

甘阳译，上海译文出版社2013年版

在《民谣》的正文中，“我”的奶奶珍藏着一只“总是锁着”的箱子，秘不示人。箱子里有上海从前的、画着穿旗袍女人的香烟广告，有胭脂和各种“洋货”，似乎是一个“旧时代的现代文明”的微缩展览，封存起奶奶“闻记棉线店”二小姐时代的记忆。“杂篇”“外篇”里的那些文稿，和李先生送给我的《康熙字典》一起放在一只木箱里，保存了“我”在特殊年代的成长经历。两辈人的两只箱子，都是抵抗遗忘的场所、存储记忆的容器，它们和其中承载的物品一起，成为记忆的物化形态。而就其内容来看，两只箱子里的珍藏无疑都是碎片化的，彼此孤立的；它们都期待着人们去发现，去赋予它们意义，在它们之间建构起联系。“过去的真实图像稍纵即逝。过去只有在其作为可认知的图像闪现的那一瞬间才可以被捕获，然后便永远地抽身而去……历史主义者的图像作为过去的图像，是无可补赎的，在每一个尚未从这种图像中辨识出其自身的当下，它都有消逝的危险。”“历史主义给予过去的是一个‘永恒的’形象；而历史唯物主义所提供的则是对过去的独特经验。”[24]在此“发现”“赋予”和“建构”的过程中，“个人品格”与“思想能力”也就渐渐显影；而这，正是王尧一直以来所呼唤的。它就是本雅明所说的“对过去的独特经验”，就是“有情”。

本文原刊于《中国当代文学研究》2021年第5期

END

注释

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[1]《新时期文学三十年·编者的话》，《当代作家评论》2008年第6期。

[2]王尧：《在困境与困惑的打磨中生长》，《当代作家评论》2008年第6期。

[3]王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。

[4]王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期，以下《民谣》引文皆据此版本。

[5]毕飞宇、张钧：《历史缅怀与城市感伤》，见张钧《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社2002年版，第130-131页。

[6]王尧：《我梦想成为汉语之子》，《扬子江文学评论》2021年第1期。

[7]沈从文：《作家间需要一种新运动》，《沈从文全集》（第17卷），北岳文艺出版社2002年版，第101-102页。

[8]沈从文：《湘行散记·一九三四年一月十八》，《沈从文全集》（第11卷），北岳文艺出版社2002年版，第252-253页。

[9]沈从文：《长河》，《沈从文全集》（第10卷），北岳文艺出版社2002年版，第21、42、7页。

[10][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第76-77页。

[11][俄]安·巴·契诃夫：《写给费·德·巴丘希科夫》，《契诃夫论文学》，汝龙译，安徽文艺出版社1997年版，第225页。

[12]曹文轩：《小说门》，作家出版社2002年版，第54-55页。

[13]汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说》，《汪曾祺全集》（第8卷），北京师范大学出版社1998年版，第69-83页。

[14]汪曾祺：《小说的散文化》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，第78页。

[15]麦青：《萧红的〈呼兰河传〉》，见周锦《论〈呼兰河传〉》，（台湾）成文出版社有限公司1980年版，第170页。

[16]茅盾：《〈呼兰河传〉序》，《萧红全集·小说卷3》，章海宁主编，北京燕山出版社2014年版，第258-259页。

[17]来颖燕：《“每个时辰走过去，变得更年少”——王尧散文略论》，《中国当代文学研究》2021年第1期。

[18][德]瓦尔特·本雅明：《小说的危机》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版，第70页。

[19]沈从文：《1952年1月25日左右致张兆和、沈龙朱、沈虎雏》，《沈从文全集》（第19卷），北岳文艺出版社2002年版，第318-319页。

[20]唐晓渡：《时间神话的终结》，《文艺争鸣》1995年第2期。

[21][美]卡尔·贝克尔：《什么是历史事实？》，《现代西方历史哲学译文集》，张文杰等编译，上海译文出版社1984年版，第237页。

[22]汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第301页。

[23][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第65-66页。

[24][德]瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版，第40、48页。

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